Оперный театр завершил сезон масштабной премьерой: сцена НГАТОиБ увидела пятую за время своего существования постановку «Князя Игоря». Главная интрига нового спектакля оказалась связана с именем постановщика: впервые свои силы в оперном жанре попробовал Тимофей Кулябин — совсем молодой режиссер, поставивший тем не менее несколько спектаклей на сцене театра «Красный факел».
Результат творческих усилий Кулябина, прямо скажем, выглядит неубедительным. В трех актах «Князя Игоря», длящегося в целом четыре часа, есть сценография, есть костюмы, но почти незаметна режиссура. И причины в общем-то ясны. Начать стоит хотя бы с того, что «Князь Игорь» — огромная четырехактная махина (у нас поставили традиционный вариант с купированным третьим действием — но кому от этого легче?), по природе своей противящаяся сцене. В ее основе — так называемая эпическая драматургия, тот тип, который современному зрителю не близок и непонятен: не действие, а картинность и в какой-то степени созерцание. Так что вдохнуть сценическую жизнь, наполнить нервом, кровью и плотью этот классический остов — задача непростая и для опытного оперного режиссера. Кулябин же мало того что взялся за первую в своей жизни оперу, так еще и был поставлен в довольно жесткие условия. Сценография этого «Игоря» создавалась Игорем Гриневичем несколько лет назад, но тогда спектакль не состоялся, и молодого режиссера пригласили ставить в готовые декорации и костюмы — то есть в уже заданную концепцию. Свободы для маневра не было. Глубокого понимания оперного жанра — тоже (в этом режиссер признавался в интервью накануне премьеры).
Результат всему — режиссерская несмелость и, как следствие, невнятность. Сам Кулябин говорит, что оперу любит. Между тем от его спектакля создается ощущение, что не только не любит, но и не понимает, понимать не хочет, в каком-то смысле ее боится. Глядя на сцену, думалось скорее, что для него этот жанр — нечто очень далекое, непонятное, безрадостное и лишенное жизни; соответственно, действующие лица — не люди, а куклы, бездушные конструкции на котурнах. Почему? Потому что рисунок каждой партии оказался соткан из бесконечных, механически нанизанных одно на другое клише. По признанию режиссера, это была не его инициатива: он просто дал певцам свободу делать так, как они привыкли. И, думается, совершил главную ошибку, потому что в итоге интересные идеи и решения, которые у Кулябина, безусловно, есть, оказались заслонены от зрителя гирляндами пыльных оперных штампов, и разглядеть за этими штампами что-то еще было просто невозможно.
Предложенное Игорем Гриневичем визуальное решение поставило режиссера в сложные условия. Сценография спектакля предельно абстрактна: пластиковые белые трубы, расположенные вертикально и горизонтально в прологе; здесь же — эффектнейшее затмение: меркнущий, как будто медный, шар солнца и разгорающееся вокруг него кольцо нестерпимо яркого света; кружевоподобная вязь, очерчивающая пространство покоев Ярославны; антураж ночного клуба (темнота, ядовитых оттенков свет, декоративные колонны) в половецком акте. Костюмы же предельно конкретизированы и натуралистичны — кафтаны, рубища, сафьяновые сапоги, хрестоматийные «соломенные» шевелюры и накладные бороды. Одно диссонирует с другим и в целостную идею не складывается.
Режиссер честно шел от музыки и попытался воплотить на сцене фресочность, присущую самой опере. Однако эта, как и многие другие идеи, оказалась воплощена не очень убедительно, с использованием внешне-декоративных средств, которыми пестрит вся постановка. Например, в кульминационные моменты хор поднимает руки вверх и трясет кистями. Во время каватины Ярославна достает из рукава один за другим золотошелковые платки и роняет на пол (не иначе как «слезы на вес золота»). Девицы, пришедшие жаловаться княгине на Галицкого, энергично машут платками в такт музыке, видимо, выражая этим крайнюю степень своего возмущения. Во время соло Кончаковны половецкие девушки выстраиваются по обе стороны от нее в линию и с началом каждой фразы, вставая по очереди на колени, а потом поднимаясь, изображают волну. Эти искусственные, взятые из головы приемы вносят оживление в «картинку», но на качество постановки не влияют никак. В том, что воспринимает зритель, а не в том, что задумал режиссер, его работа по сути сводится к элементарной «разводке»: солисты идут туда, потом стоят там, хор сначала стоит так, потом так. И смысла во всех этих хождениях и перемещениях мало.
Пожалуй, единственный сценический ход, который можно счесть попыткой прикоснуться к смыслу постановки, — то, что Овлур предлагает Игорю бежать по приказу и с ведома Кончака. Заявка очень интересная, но она, увы, не получает никакого продолжения и в итоге тоже оказывается ни к чему.
Занятные ассоциации возникают во время ариозо Владимира Игоревича. На фоне декораций в стилистике ночного клуба, в потоках фиолетового света он поет о чувствах к Кончаковне. По идее это исповедь души, так что не очень понятно, почему на заднем плане половина половецкого лагеря изображает эротические танцы, которые в связи с антуражем начинают здорово напоминать выступление балета типа «Тодес» на сцене ГЦКЗ «Россия» во время сольного номера какой-нибудь псевдозвезды российского эстрадного бестиария. Конечно, Кулябин прекрасно понимал, как эта сцена прочитается, и сознательно иронизировал. Но как бы прелестны ни были эти аллюзии, они не вписываются в общую идею спектакля.
Режиссер довольно смело переиначивает финал оперы. Вместо бравурной героической концовки — славильный хор из пролога на пиано в отстраненном звучании детских голосов. Покаянный Игорь на коленях не герой, но виновник многих бед, бесславно бежавший из плена. Благословляющая всех и вся Ярославна, простирающая руки над толпой. Переключение в другую, метафоричную реальность выглядит концептуально, фресочно, но предыдущим ходом действия опять же мало оправдано. Находки оказываются разрознены, брошены на полпути, не доведены до логического завершения.
Необходимо сказать об исполнителях. Оба дня солировали певцы, приглашенные из Петербурга и Москвы. Несомненная удача — исполнитель партии Игоря Роман Бурденко. Совсем еще молодой певец, поступивший в свое время в Новосибирскую консерваторию и закончивший в прошлом году Петербургскую, успел стать лауреатом многих престижных конкурсов и солистом Михайловского театра. Оба премьерных спектакля он был в высшей мере убедителен. Казалось, что его драматическое мастерство несколько проигрывает вокальному (особенно в знаменитом монологе Игоря «О дайте, дайте мне свободу!»), но общего впечатления это почти не портило. Партию Ярославны исполнила московская певица Елена Поповская, партию князя Галицкого — солист новосибирской оперы Андрей Триллер.
Думается, этот «Князь Игорь» впишется в череду довольно формальных спектаклей, составляющих, к сожалению, львиную долю репертуара нашего оперного. Но при том, что постановку вряд ли можно назвать удачной, судить о ней наотмашь и забывать о причинах, определивших результат, тоже не стоит. Потенциал, яркие идеи у Кулябина, несомненно, есть. Все это он демонстрирует в своих опытах в привычной среде — на драматической сцене. Тем любопытнее было бы проследить динамику его развития как оперного режиссера, особенно если учесть, что этот жанр ему, безусловно, интересен.
Марина Монахова
"Континент-Сибирь" |
Оперный театр завершил сезон масштабной премьерой: сцена НГАТОиБ увидела пятую за время своего существования постановку «Князя Игоря».